儿童游乐场设施厂家:如何欣赏书法作品

来源:百度文库 编辑:学姐知道 时间:2020/04/06 10:01:17

    中国书法之美是他国文字所不及的,而欣赏书法,也是一门学问! 
  首先,要较深入的欣赏书法,得有两把刷子──“历史的刷子”与“书法的刷子”。历史的刷子包含了书法史及中国历史(书法家的创作背景);书法的刷子则包含了文字学知识、书写技巧、鉴别碑帖的能力及艺术涵养。它们都是密不可分的。 
    中国书法之美是他国文字所不及的,而欣赏书法,也是一门学问! 
  首先,要较深入的欣赏书法,得有两把刷子──“历史的刷子”与“书法的刷子”。历史的刷子包含了书法史及中国历史(书法家的创作背景);书法的刷子则包含了文字学知识、书写技巧、鉴别碑帖的能力及艺术涵养。它们都是密不可分的。 
    知晓古今之书法演变──书法史:欣赏时如果不清书法史,而将隶书与草书、楷书相比──比哪一种好看──就有如一部历史电影中张飞与岳飞同时出现在一个场景中,大煞风景! 
  知晓古今之书法家背景──历史:你可曾知道,王羲之那鼎鼎大名的「兰亭序」是在略有酒意时写下的,事后多次尝试也写不出更好的作品?如果不知道,那也就无法深入的欣赏「兰亭序」,因为你无法搞清楚它的前因后果,笔意也无法捉摸。
    所谓「内行人看门道,外行人看热闹,其实欣赏任何一种艺术,都要有如“置身其中”一般投入,用心去看,才能真正的感受到“骨力”、“姿态”、“神韵”、“气魄”,欣赏书法才有意义。
    书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括用笔、结构、章法等内容;“虚”的方面是无形的,包括神采、气韵、意境等内容。两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法作品的审美价值。 
  明确书法欣赏的审美标准,是正确进行书法欣赏的基础;掌握书法欣赏的方法,是进行书法欣赏的关键。
    一、书法的审美标准 
  南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人”。这里,强调以形写神,形神兼备。 
  一般地说,“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构;“神”主要指书法的神采意味。 
  (一)书法的点画线条
   书法的点画线具有无限的表现力,它本身抽象,所构成的书法形象也无所确指,却要把全部美的特质包容其中。要求具有力量感、节奏感和立体感。 
  1、力量感 
  点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻,指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代,蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究,指出“藏头护尾,力在字中”,“令笔心常在点画中行”,“点画势尽,力收之”。要求点画要深藏圭角,有往必收,有始有终,便于展示力度。需要注意的是,我们强调藏头护尾,不露圭角,并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋,以使点画线条浑圆淳和,温而不柔,力含其中。但是,点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合,尤其在行草书中,千变万化。欣赏时,既要注意起止的承接和呼应,又要注意中段是否浮滑轻薄。 
  2、节奏感
    节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同,产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化,使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等,更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言,静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱,动态的书体(行书、草书)节奏感较强,变化也较为丰富。 
  3、立体感 

立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画,“映日视之,画之中心,有一缕浓墨,正当其中,至于折处,亦当中无有偏侧。”这样,点画线条才能饱满圆实,浑厚圆润。因而,中锋用笔历来很受重视。但是,我们不能发现,在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外,其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中,侧锋作为中锋的补充和陪衬,更是随处可见。 
  (二)书法的空间结构
    书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合,分割空间,形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。 
  1、单字的结体 
  单字的结体要求整齐平正,长短合度,疏密均衡。这样,才能在乎正的基础上注意正欹朽生,错综变化,形象自然,于平正中见险绝,险绝中求趣味。 
2、整行的行气 
    书法作品中字与字上下(或前后)相连,形成“连缀”,要求上下承接,呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立,但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯,游丝牵引。此外,整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比,以及由此而产生的节奏感。这样,才能使行气自然连贯,血脉畅通。 
  3、整体的布局 
    书法作品中集点成字、连字成行、集行成章,构成了点画线条对空间的切割,并由此构成了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜,计白当黑;平整均衡,欹正相生;参差错落,变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主;行书、草书等动态书体变化错综,起伏跌宕。 
   (三)书法的神采意味
    神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观),形质是神采赖以存在的前提和基础;因此,书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采,抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。 
  书法中神采的获得,一方面依赖于创作技巧的精熟,这是前提和基础;另一方面,只有创作心态恬淡自如,创作中心手双畅,物我两忘,才能写出真情至性,融进自己的知识修养和审美趣味。 
  总之,书法欣赏过程中受个性心理的影响,使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法,欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外,欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识,极大限度地挖掘自己的审美评价能力,尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏,并将作品放在特定的历史环境中去考察,对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然,掌握了正确的欣赏方法以后,多进行欣赏,是提高欣赏能力的重要途径,扬雄谓,“能观千剑,而后能剑;能读千赋,而后能赋”,说的正是这个意思。 
    明确书法欣赏的审美标准,是正确进行书法欣赏的基础;掌握书法欣赏的方法,是进行书法欣赏的关键。
    二、书法欣赏的方法
    书法欣赏同其他艺术欣赏一致,需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性,又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说,我们可以从以下几个方面进行。
    1、从整体到局部,再由局部到整体。
    书法欣赏时,应首先统观全局,对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备,生动活泼。局部欣赏完毕后,再退立远处统观全局,校正首次观赏获得的“大概印象”,重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致,作品何处精采、何处尚有不足,从宏观和微观充分地进行赏析。
    2、把静止的形象还原为运动的过程,展开联想。
    书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程,采用“移动视线”的方法,依作品的前后(语言、时间)顺序,想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化,将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程,正确把握作者的创作意图、情感变化等。
    3、从书法形象到具体形象,展开联想,正确领会作品意境。
    在书法欣赏过程中,应充分展开联想,将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较,使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征,进一步联想到作品的审美价值,从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书,可将其书法形象与“荆卿按剑,樊哙拥盾,金刚眩目,力士挥拳”等具体形象类比联想,从而可以得出:体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征,由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。
    4、了解作品创作背景,正确把握作品的情调。
    任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀,,都是特定历史文化背景下的产物。因而,了解作品的创作背景(包括创作环境),弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等,对于正确领会作者的创作意图,正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋•唐颜真卿告豪州伯父稿》云:“《祭季明稿》心肝抽裂,不自堪忍,故其书顿挫郁屈,不可控勒。此《告伯文》心气和平,故客夷婉畅,无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑,言哀已叹。情事不同,书法亦随而异,应感之理也。”可见,不论是作者的人格修养、创作心境,抑或是创作环境,都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响,更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度,同时更使书法欣赏妙趣横生。
总之,书法欣赏过程中受个性心理的影响,使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法,欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外,欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识,极大限度地挖掘自己的审美评价能力,尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏,并将作品放在特定的历史环境中去考察,对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然,掌握了正确的欣赏方法以后,多进行欣赏,是提高欣赏能力的重要途径,扬雄谓,“能观千剑,而后能剑;能读千赋,而后能赋”,说的正是这个意思。
    一、书法欣赏的主观性
    书法欣赏是一种认识活动、思维活动,是一种艺术的再创造。因而,欣赏过程中必然带有很强的主观色彩,所谓“仁者乐山,智者乐水”,“康熙喜董(其昌),乾隆尊赵”指的就是这个意思。面对同一件作品,不同的欣赏者褒贬不一;对同一件书法作品,同一个欣赏者随着人生阅历的增长、文化修养、鉴赏能力的提高,其感受也会不尽相同。这是由认识的主观性质而决定的。应该说,这种现象是正常的。但这也并不等于说书法欣赏没有一定的标准和尺度。欣赏过程中片面强调欣赏者的主观性而否定书法美的普遍规律,或只片面强调书法美而排斥欣赏者的主观意识和判断,两者都是有害的。欣赏者的主观意识和判断,只有建立在相应的书法美的普遍规律的基础上,其判断才会显示光华,欣赏才是正确的、有价值的。
    二、书法欣赏的能动性
   人的认识活动具有主观能动性,书法欣赏也不例外。“王羲之书字势雄逸,如鱼跳龙门、虎卧凤阙”,“萧子云书如危峰阻日,孤松一枝,荆轲负剑,壮士弯弓,雄人猎虎,心胸猛烈,锋刃难当。”这样的想象,瑰丽离奇,甚至是天马行空。这是人的主观能动性发生作用的结果。
书法欣赏中,没有丰富的想象和联想的补充,像认字一样的把书法作品只看成是一些抽象的符号,就无从谈及书法欣赏。近代书法大家沈尹默在《书法论丛》中说:“不论是石刻或墨迹,表现于外的,总是静的形势,而其所以能成这样的形势,却是动作的结果。当初的动作态势现在只通过作品留在静的形中。要使静者复动,就得通过耽玩者想象体会的活动,方能期望它的再现。于是,在既定的形中,就会活泼地看到往来不定的势。在这一瞬间,不但可以发现到五光十色的神采,而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。这说明书法欣赏是积极能动的。只有通过欣赏者展开想象和联想的翅膀,才能使视觉形象与动觉形象结合起来,书法欣赏才得以实现。
    然而,仅仅发挥想象和联想是不够的。任何一件书法作品,总是历史的积淀。其中,不但有作者的学识修养,精神气质,思想情感,审美趣味倾注其中,而且总是留有特定的时代烙印。因而,欣赏书法时,必须对作者、作品作详细的了解。
    三、书法欣赏的反复性
    书法欣赏是一种认识活动,因而必须遵循认识的一般规律,即由浅人深,由表及里,由局部到整体,由感性认识到理性认识,再由理性认识回到感性认识,如此循环往复,认识一次比一次深化。
    书法作品以形象诉诸欣赏者的视觉,人们首先感觉到的仅是作品的外在形式,如书体、大小等。在此基础上,对感性材料进行综合,形成知觉形象。由于知觉的刺激而产生想象和联想,对作品进行取舍和补充,如此循环往复,使书法欣赏不断提高品位和档次。近人马宗霍的《书林纪事》载:“询当见古碑,晋索靖所书。驻马观之,良久而去。数百步复返,下马伫立,及疲乃布裘坐观,因宿其旁,三日方去。”由此可见书法欣赏的反复性。
    四、书法欣赏的批判性
    人们一般都认为,欣赏重于情感,批评重于理性,前者是后者的基础,后者是前者的升华。其实不然,就书法欣赏而言,欣赏与批评是一对孪生姊妹,伴随欣赏活动的始终。只要书法作品陈列出来,欣赏者即使不是行家,也总会评头晶足。这种短时间的判断虽然简单、粗糙,但批评的色彩已经相当浓厚了。
欣赏过程中,常常可以见到两种极其错误的倾向:一是赏而不评,把欣赏看作是非理性的、游戏性的活动;一是评而不赏,把欣赏看作是纯理性的、批判的行为。由此导致为批评而批评,追求轰动效应,把批评作为骂杀的工具;或者为欣赏而欣赏,把欣赏作为吹捧的手段。我们明确书法欣赏中的批评性,不是要打倒作者,而是便于我们扬弃作品中的优点和不足。赏中有评,评中有赏,这才是唯物的、客观的、正确的书法欣赏。
    总之,书法欣赏是能动的,也是主观的。我们承认书法欣赏的主观性,不是说书法欣赏没有标准,相反,书法欣赏只有建立在书法审美标准的基础上,不断反复,不断深化,赏中有评,评中有赏才是公正的、客观的。
  
    三、书法欣赏的心理过程
    艺术欣赏是一种审美的认识活动,书法艺术欣赏是以书法艺术作品为对象的审美认识活动。其认识的主体是作为社会关系总合的人,他们的一切活动都受制于他的社会地位、世界观、文化素养、以及他的认识能力、情感、意志。书法欣赏的客体是作品。它是作者主观情感结合汉字形体加工而形成的艺术品。
书法艺术欣赏是一个动态的认识过程,其运行机制是复杂的,为了便于讨论,可以分为以下几个阶段:
    一)准备阶段
    要进行书法艺术欣赏,首先要具备审美心境。心境是指一种微弱而持续的情绪状态,往往与主体的需要相联系。因此,主体要想进入审美欣赏过程,必须使自己从烦琐的事务中解脱出来,用审美的眼光来看待作品。这时,作品不再是单纯的物理因素(纸和墨的结合),而是作者情感的载体。欣赏作品就是进行情感交流,而这种交流是没有任何功利性的。
    二)感知阶段
    感知阶段是欣赏者感觉、知觉作品,从形式即作品的“形”上把握作品的阶段。主要了解作者的表现技巧,感受作品的造型空间。
书法被称为造型艺术,其造型空间不同于生活中的空间,它需要想象的介入,“三分字,七分裱”就是指装裱能使作品的造型空间独立出来,让欣赏者更容易进入想象。
    欣赏作品的造型空间,要求我们立体地看作品,具体说来,一幅作品,笔墨是实,布白是虚。实不是平板的,而是立体的、有层次的,书法讲究中锋用笔,是为了求得笔画产生圆、厚的立体感。讲究用墨,为的是求得层次的变化。虚不是空虚,是“无声胜有声”的艺术手段。如齐白石的画,几只玲珑剔透的虾活跃在画面上,背景一片空白,却令人遐想联翩,似乎碧波荡漾,晶莹透明。书法讲究布白,就是虚的运用,一幅优秀的书法作品,其布白往往耐人寻味,好象是摄影作品中幻化的背景,虽然看不出具体的内容,但可以令你感受到丰富多采,在它的衬托下,“前景”更加突出。只有理解“虚”,才能更好地理解“实”。知白守黑”就是这个道理。
    懂得了虚和实,就可以感受作品的造型空间,主体的注意范围不同,所感受到的造型空间也随之变化。好的作品,随意截取一个范围,其造型都是美的。如取作品中的一行,一个字,甚至是一个点画。黄庭坚在《论书》中说:“字中有笔,如禅家句中有眼。”
    三)理解阶段
    书法艺术作品是作者提炼生活,得到意象,并运用书法艺术表现技巧加以物化的结果。主体可以根据作者物化的痕迹去追溯他的意象,把握作品容。明代的祝枝山说:
    情之喜怒哀乐,各有分数,喜则气和而字舒;怒则气粗而字险;哀则气郁而字敛;乐则气平而字丽。情有轻重则字之敛舒险丽,亦有深浅,变化无穷……
作者“喜”“怒”“哀”“乐”的情感不同,他的作品也相应地具有“舒”“险”“敛”“丽”等不同形式。理解作品,就是通过作品外在的静止的形式,想象作者创造的动态过程。“设身处地”地去体验作者的情感,以深入理解作品。通过理解所得到的并不是抽象的概念,也不是科学的数据,而是与欣赏者记忆表现象有关的具体形象。
    孙过庭《书谱》中有段话:观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态绝岸颓峰之势临危 据槁之形……看到作品的形式----悬针垂露,得到的是意象----奔雷、坠石、飞鸿、骇兽等。由于书法作品内涵的丰富性,主体可以形成关于作品多层面的印象,但没主次,不够鲜明,但由此可以刺激好奇心和求知欲,深入了解作品。
    四)再创造阶段
    再创造是主体在对作品多次感知,充分理解的基础上,运用想象,将作品内容进行综合,在自己头脑中形成新的意象的过程。
主体感知作品时,得到的是作品形式的表象,在理解作品时,得到的是作品内容的表象,这些表象都暂时储存在主体头脑中,没有规律,不成系统。再创造就是把头脑中的表象按一定的规律组织成有机体。这时,记忆表象反复闪现,不断筛选,保留那些主要的、接近客体本质的表象。这些表象不断冲突,相互渗透,终于融合成一个新的整体----主体头脑中的意象。
    新的意象是主体在欣赏的基础上以自己的方式创造而形成的。因此,不可能与作者的意象完全相同,它具有创造性,它常常超出作者本身,甚至是作者创作时并未意识到的或现实生活中不存在的。朱长文在《续书断》中评张旭的草书:“如神虬腾霄汉,夏云出嵩华。逸势奇状,莫不可测。”朱长文从张旭草书中得到的意象是直冲云霄的“神虬”嵩山华山之上的“夏云”他根据自己的生活体验和想象而创造出意象。
     新的意象是主体再创造的结果。不同的主体,因其心理定势不同,即使同一幅作品,所得到的意象也不尽相同。正所谓”仁者见仁,智者见智”。如前面谈到的张旭的草书,朱长文得到的意象是“神虬”“夏云”。如果现代人得到“升空的火箭,飞行的导弹”的意象,甚至是听觉方面的,如的士高音乐,.也是正常的.
    五)共鸣阶段
    共鸣是指审美主体与客体的思想感情契合相通和谐一致的心理现象。
    在书法艺术欣赏活动中,主体头脑中的意象一旦形成,主体会从意象中把握作者的思想感情,而二者有部分相同或相似。这一部分会在头脑中不断加强、扩张,其余则不断减弱、消失甚至隐去。进入高峰状态时,主客体会完全契合一致,达到物我同一。这时主体头脑中充溢着作者的思想和情感,自身与作者相同的思想和情感会迅速提高、发展,主体处于这种状态时会伴随着强烈的审美愉悦。这种感受会转化为审美经验,在以后的欣赏与创造中起指导作用。《宣和书谱》卷十四有这样一个小故事:欧(指欧阳洵)路靖(指索靖)碑,初过而不问,徐视乃得之,至卧碑下不忍去。欧阳洵经过索靖所写的碑,“初过而不问”,是还没有进入审美心境;“徐视乃得之”是索靖的名气的作用下,他强迫自己进入心境后对作品有所理解;“至卧碑下不忍去”是欧阳洵与索靖的书法产生共鸣,他全身心投入其中达到物我同一的境界。伴随有愉悦的情感是“不忍去”的原因。这时他从索靖的书法中将会获得审美经验,指导以后的创作。
    马克思说过:“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众--任何其他产品也都是这样。因此生产不仅为主体生产对象,也为对象生产主体。”书法艺术创造也是这样,它不仅创造艺术作品,也造就它的欣赏者。这样看来,加强对书法欣赏的研究,将有利于书法的蓬勃发展。
     
   四、书法艺术的产生及类别
    书法艺术是我国特有的艺术。它像一条奔流不息的长河,源远流长,宏大精深。从殷商开始,经历了秦汉的辉煌,魏晋的风韵,隋唐的鼎盛,宋元的神意,明清的繁华。直到今天仍繁花似锦,昌盛不衰。它在世界艺苑中独树一帜,放射出灿烂的光彩,从中华大地上走向了世界,遍及日本、朝鲜、新加坡、泰国等国家。西方许多国家也越来越重视对中国书法艺术的研究。当代书法家沈尹默先生说:“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显示惊人的奇迹,无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,引人欣赏,心畅神怡。”
    书法艺术产生的土壤是汉字。传说古代神奇的仓颉,头上长有四只眼,通于神明,能“仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字。”传说,当然不足为凭,但是透过神话的迷雾,我们可以知道,汉字造型之初,始于取象自然之美,文字一出现就孕育着美,具有美的性质。后来,象形的意义逐渐减弱,符号的意义日益增强。但是无论怎样演变,以点画(线条)排列造字的方式基本没有改变,因而这种演变,不是削弱了文字美,而是为书法提供了更美的基础,使得书法艺术能从更广阔的天地里“博采众美”,丰富自己的形象感染力和表现力。
    “文房四宝”,尤其是毛笔的完善提高,使得欧洲人的管笔、钢笔、铅笔及油画笔等在中国书法面前相形见绌。毛笔不仅能够表现出粗细、浓淡、虚实、方圆、厚薄等种种线条,而且能够创造出晕化的趣味和墨色的美感,书画同源,本自同工,使得书法艺术具有图画的美。这些都为书法艺术奠定了美的基础。
中国的书体,大致可以分为篆、隶、真、草四种,每一种又可分为不同的笔姿和结构。
    篆——分大篆和小篆。大篆是在甲骨文、金文(钟鼎文)基础上演变而来的。春秋战国时的秦国文字大体上保持了西周的写法,只是变得更加整齐匀称,这便是“大篆”,它是小篆的前身。秦统一中国后,把原来的篆书酌加简化,同时废除战国时区域性的异体字,这种经过整理的秦国文字就是小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。它使用圆转匀称的线条,形体整齐,统一了原来没有固定形式的偏旁,确定了偏旁的位置,确立了汉字的符号性,使书写有了规律。
    隶书——秦代通行小篆的同时还通行隶书,隶书是从草率的篆书变来的。隶书在汉代是正式字体。后来的隶书,经过艺术加工和美化,在笔划方面添了波势和挑法(弯钩)。
    楷书——又叫真书,由隶书演变而来,是现代通行的字体。
    草书——共有三种:章草、今草、狂草。章草由隶书演变而来,起于汉代;今草是章草的继续,是楷书的快写体,从东汉末年流传至今;狂草是在今草的基础上任意增减笔画,恣意连写,兴于唐代。
    另外,还有介于今草与楷书之间一种字体叫行书。它大约产生在东汉末年今草与楷书盛行的时候,它近于楷而不拘谨,近于草而不放纵,笔画连绵而各守独立,清晰易认好写。
   
    五、书法艺术的基本要素
    书法艺术的基本审美要素大体上由六个方面构成:
    一是结体。即字的间架结构,分间布白。各种书体、流派都有自己独特的结构,就像画家作画,错落而有序,丰富而不单一,结体本身有奇正、疏密等多种形式。既遵循平衡、对称原则,合乎一定法度,又不能僵板或粗制滥造。研读柳公权的《玄秘塔碑》帖,你就可以看出它的间架结构很美。如“達”字(繁体),并列四横,却找不出完全相同的两横;如繁体的“為”下面四点,没有两点是相同的。正是这样,使得各种笔画互相映衬、互相弥补,既显得丰富多彩、变化多端又和谐别致。画家作画,绘千岩万壑,必先立主峰。主峰既立,则岩岫巉绝,峰峦秀起,旁见侧出,云烟变天,千态万状,无不血脉流通。同样,书法大家是很注意主笔与次笔的安排的。譬如,赵孟頫、欧阳询、柳公权写的“山”字,中间一竖居于字心,犹如山峰高耸,钢铸铁打,骨力非凡,而左右两笔则是次笔,旁见侧出,拱绕主笔,使整个字显得很美。试想,如果中间一竖苍白乏力,旁边两笔很拙,“山”字该有多难看。像这样美的例子在书法艺术中俯拾皆是,在这里只不过随便举一个例子罢了。
    书法也像建造房屋一样,结体讲究空间美。还是以唐代柳公权的书法为例吧,你看他写的“百”、“门”、“月”、“见”四个字,半腹皆虚,四周开敞,犹如“门窗轩豁”,“楼阁虚邻”,内通外达,生气流转,空白富有性致。而他写的合体字外部空间分割,也颇耐人寻味。各组成部分安排得有高有低,有伸有缩,错落有致。如“街”字,左下方和右上方各出现一块空白,两高一低,参差互让;“雄”字,一竖挺然,耿介特立,下方就形成大小两块空白,显现出一种空间的美。仔细欣赏,确实使人眼目为之一新,产生一种漫步在园林式建筑中的美感。
    二是章法。指书法作品的整体布局。要求上下左右互相照应,总体分布有法度秩序。章法美是书家追求的最高境界,章法搞好了,即使个别字艺术性差些,亦可通过美的章法掩饰。章法美最具代表性的要数王羲之的《兰亭序》了,全篇324字,共28行,书法遒媚劲健,全篇章法布白,前后管领,既有主体,又富于变化,首尾相应,可以称之为千古绝作。
    三是用笔。用笔是指行笔的方式方法。一般说来有方笔、圆笔、尖笔、轻重缓急等。要求有力度和质感,错落有致,富于曲线美和形象美。
    中国书法是很讲究曲线美的,以多样流动的线条充分体现其独特的审美价值,用笔行云流水,骨力追风,有柔有刚,方圆适度。比如吴让之的篆书,像一幅幅装饰图案,给人以婉曲流通的美;甘肃东部甘谷出土的隶书汉简,一波三折,给人以曲波微澜之美;赵孟頫的楷书,一点一画,皆有三转;一波一拂,皆有三折,表现出一种柔性曲线美;而柳公权的楷书,化直为曲,似弯弓射月,透出一种刚性曲线美;张旭的狂草,曲线连着曲线,给人以急雨旋风式的美。
    书法家在用笔时还十分重视笔画的形象美。唐欧阳询对书法八种基本笔画作了形象的概括和描绘:“点(、)如高峰之坠石;钧似长空之初日;横(一)如千里之阵云;竖(|)如万岁之枯藤;横折斜钩如劲松倒折,落挂石崖;弯折钧如万钧之弩发;撇如利剑斩断犀象之角牙;捺一波常常三过笔。”
    四是用墨。用墨是指墨的着色程度,如浓淡、枯润等。要求苍拙苦涩和淋漓酣畅变化一致,墨色不能枯燥或平滑。
    五是韵律。是笔画、线条的动静、起伏、枯润等变化富有节奏,抑扬顿挫,声色相依。如苏轼的“鹤飞”像仙鹤羽翼伸展,翩然欲飞;韩愈的“鸢飞鱼跃”具有“天高任鸟飞,海阔凭鱼跃”的动律感;那汉代《华山碑》隶书的笔画真像一个个女子翩翩起舞……这些,无不透出一种动的韵律,诗的韵律。
    六是风格。是由结体、章法、用笔、用墨、韵律等共同组成的总的艺术效果。风格有含蓄与豪放、古朴与秀丽、劲健与稚拙等。比如,李白的书法,狂放不羁,豪爽飘逸。北京博物院藏有他的一帧《上阳台帖》,全帖气势超迈,笔力雄健,书字大小错落,透出一种豪气仙风,才华横溢的神韵。
    唐代书法家颜真卿则又是一种风格。他的行草“三稿”(《祭侄文稿》、《祭伯文稿》、《争座位稿》)被人称为有情的图画,无声的乐章。字里行间,流动着浓郁的深情,时而奔腾激昂,时而低回吟唱,有惊心动魄之气,无娇揉造作之迹。郑板桥那翩翩多姿的书法中,往往含茹着兰竹一枝一叶的意象。黄庭坚那风格清劲的书法中,给人一种乱叶交枝,竹影婆娑的意韵。
   
    六、书法艺术的审美特征
    传说,唐代书法家张旭在苏州做官的时候,有一老翁故意寻事几次到公堂要他判案,张旭打发老头走了,没几天又找上公堂。张旭很是恼火,就责问老头“为何无事滋扰公堂?”老头只得如实相告,原来醉翁之意不在酒,既不是真的要这位张大人断案论事,也不是无故取闹,仅仅是为了再一次得到张大人写在“判断书”上的几个“笔迹奇妙”的字,“贵为箧笥之珍”。
    唐代,不仅开一代诗风,书法艺术也如百花盛开,各领风骚;书法家群星灿烂,如欧阳询、欧阳通、虞世南;如褚遂良、颜真卿、柳公权……爱好书法,欣赏书法艺术,形成一代风气。唐太宗李世民酷爱书法,尤其厚爱王羲之的墨迹。他曾派人到王羲之七世孙那里骗取了《兰亭序》真迹,令人拓书数本,赐给皇室近臣,以示皇恩。临终时还特别嘱咐,要将真迹贮于玉匣之中随葬。
    一个为得“笔迹奇妙”的书法,甘受“以闲事屡扰公堂”之罚;一个“贵为天子”不仅行小人之举——骗,而且死后还要带到另一个世界里去欣赏,书法艺术可真有魅力啊!
    书法象一切艺术门类一样,既体现艺术的共性,又有自己独特的审美特征。它作为艺术的一般形式,象音乐一样,具有生动的节奏和韵律;象舞蹈一样,千姿百态、飞舞跳跃;象建筑一样,具有丰富的形体和造型;象绘画一样,追求气韵生动,形神合一。书法作为艺术的特殊形式,又与其它艺术不同。音乐形象是以时间上的听觉形式出现,书法形象则是以空间上的视觉形式出现;舞蹈形象是以舞台“动”的形式出现,书法形象是以画面“静”的形式出现;建筑形象是以立体的三度空间形式出现,书法形象则是以平面的二度空间形式出现;绘画形象是以物象、色彩的形式出现,书法形象则是以比较抽象的线条和形体的形式出现。
    不仅如此。因为书法艺术是建立在汉字基础上的,不仅具有表现形式的一般规律,而且内含了一定的思想、意识,反映了人们的审美心理、审美标准、审美境界,具有一定的思想性,可以渗透到理性中,不仅能打动整个感官,而且能打动人的整个心灵。
    具体地说,书法艺术大体上可以从三个方面归纳其审美特征:
    一是造型性。我们前面已经说过,书法艺术的基础是汉字。而汉字最早是由象形文字为基础发展而来的,因此书法艺术产生的基础一开始就具有了造型艺术的特点。虽然随着文字的发展,后来在象形的基础上又有了指事、会意、形声、转注、假借等方面的文字,汉字象形的意义逐渐减弱,符号的意义日益增强。但它毕竟是从象形文字发展而来,以表义为主的方块字,以点线重叠排列的造字基本方式始终没有改变。因此,可以说,书法艺术是通过点线组合来进行美的造型的艺术。
    同时,人们常说,“书画同源”。书法家在进行书法艺术创作时,是当做一幅精美的画来构思和创作的。毫无疑问,这同样决定了书法艺术具有图画一般的造型性。比如毛泽东的行草书《满江红——和郭沫若同志》,像一幅气势雄浑、苍劲潇洒的画;而他的《蝶恋花——答李淑一》,为悼念杨开慧而作,那涂了又改,改了又涂的墨迹,使整个书法作品像一幅悲壮的画。
    二是抽象性。书法艺术对现实美的反映是靠点线和字形结构来完成的,它不是像绘画那样具体地去描绘某一种事物,因而具有抽象性。例如书法家写一点,有时如瓜瓣鼠矢,有时如高峰坠石,有时圆润如珠玉,有时又活泼如蝌蚪,但并不是画出来的“瓜瓣鼠矢”、“高峰坠石”、“圆润珠玉”、“活泼蝌蚪”。它的“点”是抽象的。唐人张怀瓘认为,书法艺术是“无声之音,无形之象”,就是说书法艺术是有声语言的符号,读之有声,是带抽象性质的形象,而不是具体描绘现实中某一事物的形象。因此,书法艺术的抽象性就在于它既同现实中各种形态结构有类似的地方,又不是现实中某一事物的形态结构的直接描摹,是无形与有形的统一,是不象形与象形的统一。
    书法艺术的抽象性,决定了它在反映现实事物的形态美方面,比其它具体描摹某种现实事物的艺术有更加自由的天地。比如,比绘画、雕塑具有更大的概括性和普遍性,能够使人们联想到许多事物共有的某种美。比如欣赏一幅刚劲有力的书法艺术作品,你可能会联想到青松的苍劲、山峰的巍峨……它是一幅具体的书法作品,却反映了多种事物共同具有的某一美的形态。因此,可以说,书法艺术是具体中的抽象,抽象中的具体。
    三是表情性。书法艺术浸透着书法家的思想感情,反映着作者的品格情趣,是一种表情的艺术。好的书法作品必定倾注着书家的内心情感——喜悦、悲哀、歌颂、谴责……比如,宋陆游作的《题醉中所作草书歌》,就抒发了作者在那民族危机深重的时代的强烈的爱国感情:“胸中磊落藏五兵,欲试无路空峥嵘,酒为旗鼓笔刀塑,势从天落银河倾。端溪石池浓作墨,烛光相射飞纵横,须臾收卷复把酒,如见万里烟尘清。”作者那借酒助兴、尽忠报国的宿愿,欲试无路的悲愤都倾注到书法之中了。民族英雄岳飞所写《还我河山》的草书横幅,酣畅淋漓,峻峭挺拔,大气磅礴,真是义愤之情溢于笔端,抒发了他那立志收复河山,洗雪国耻,浴血战斗,身先士卒,“壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血”的伟大胸襟和崇高志向。
    中国书法艺术是一座美的宝库,你会在这里面获得无穷的美感的。
        
   七、书法的布局与章法
    书法中单个字的好坏固然重要,但从一件作品的整体来说,字的排列与组合必然居先,这便是章法。
    从古而今,所出现过的章法大约有六种:
    一是有行有列式:
    这种章法无论纵向(行),还是横向(列)都字字相对,布若列兵。甲骨文中就已有了这种章法形式,西周《虢季字白盘铭》也是这种排列,后来的刻石碑板中应用更多。这种章法,利在整上规范,弊在易板不活。故需注意字与字间要有神态呼应,姿态俯仰(行气),还要有用笔的转承呼接,务使通篇形离而神聚。
    二是有行无列式:
    这种章法能使一行之中书写自如,而不考虑横向(列)是否相对,但由于保持着行距,整体上仍能清晰,可以说是齐整与随意的完美结合,因此在实用中这种章法形式也最为常见。在甲骨文、金文、篆、隶、楷、行及草等各种书体中都有使用。这种有行无列式,行气表现的特别重要。尤其在行草之中,由于字的动感增强,使字常常出现左右、高低、大小等不规则的位置及形体变化,为了不是一行之中或行间的连贯性受到影响,就必须一则注意守好一行内应有的中轴线,使字的变化不离其中,前左后右,上斜下正;二则控制好笔势的承接与行与行间字型笔画的相互争让照应,使笔势贯通,首位一气。
    三是无行有列式:
    字数在三、四左右的名言、警句、匾额或字数更多的横标等,多以单列方式书写,方向通常从右至左(其它章法形式也一样)。
    四是无行有列式:
    这类章法多见于大草或狂放一派书风中,其实本来有行,由于强调情绪的宣泄,放纵书迹线体的穿插运动,使行与行间的严格区分消失,使作品整体上构成了一种无行无列的线流板块。唐代怀索、明代徐渭、詹景风等人的作品中最易见。
    五是独字式:
    这是中国书法很有特色的章法形式。通副只一字,往往作为训言或铭言,仰或纯作为一种书作的欣赏。独字式不再有更多的字作为相互补救(只有落款等少数文字,即使字多也只是小字),因而要使一字能成为作品,除了字本身要受看外,字型与纸型的配合都很重要,题款的位置与形式自然不能放松。
    六是对联式:
    对联又称一联,起源与五代后蜀主孟咏在寝门桃符半上的题词“新年纳馀庆,嘉节号长春”。宋时将这种形式推广用于楹柱之上。从文词上讲,字数不限,但左右两个条幅,在章法上,体制上必须一致。也是一种传统味极浓的书法样式。
    以上六种主要章法形式中,还有一个贯穿其中的问题必须谈到,既字距与行距问题。大致更根据需要又有四种基本情形。一,行距宽于字距;二,行距窄与 字距;三是行距等于字距;四是无行距字距。
    六种章法形式是就是章法的内质而言的,在外部形式上还有根据用途的不同而又有多种,比如条、屏、扇面、长卷、横幅、中堂等等。其实内部形式并没变花,只是书写时要结合好具体书写面积的形状,如圆方扇形条形甚至不规则形等。
再有一个与章法相关的问题就是落款与铃印。落款依作品的不同形式而定,要领在于呼应正文,辅助正文,使作品章法上更为完整,古不可以宾代主,款强文弱。如正文书写已比较完整,就不能强为大量写款,只作穷款。写款与正文所用字体也要相协调,一般写款以楷、行书为宜,如正文是篆、隶书、落款也可用篆、隶书,但其它书体的落款则不宜滥用篆、隶书、以免不协调,也有碍款文的清楚。如果自己作书是为了鉴定考据或其它说明、感想等目的,落款时就不用“**书”的方式,而可写作“**识”,“**记”,“**题”,“**拨”等,也可只落自己姓名。如带有恭敬之意或晚辈对前辈的谨敬,可用“**署”,“**谨署”等。
    书法用印主要有名著,闲章两类,闲章又有引首章,压角章位置比较固定,闲章是根据作品需要作为补空之用,位置较为自由,但除收藏性质外一般很少在正文中钤印。
    一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。正文是要写的主要内容,是作品的主体。文章诗词,格言警句等等健康向上,吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目,出外,书写的时间、地点,书写者的姓名、字号、斋号,所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面,叫上款;有的写在正文后面,叫下款。象所赠对象的姓名,称呼这样的内容应该写在正文的前面,以表尊敬。
    书法作品中所盖的印章,从内容来分,有名号章和闲章。从所盖的位置来看,有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章,盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用,所以一幅作品的印章也不能过多,一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时,必须统筹安排,使三者构成一个完美和谐的整体。